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专栏
空白格的热情,零收费的争议——看《零卡斯2.0》
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【离兽东南鸣】

去年看空白格剧团的创团演出,当时觉得他们提出的“零卡斯”(零预算)概念有点儿奇怪,做戏怎么可能不花钱呢?其实不是不花钱,而是尽量压缩成本,找赞助场地,演职员则以义工身份参与,剩下不足同仁“领养”。这是一种“业余”的精神,没有太多的算计与顾虑,为艺术而共襄盛举。

那时的演出在八打灵再也一个狭小的地下室(一家餐馆赞助的场地)举行,配备的灯效服化道必然也一切从简。但艺术的高下不在外在的包装与强化,对戏剧来说最核心还是剧本,以及搬上舞台的二度创作的构思与执行(注1)。从这样的角度来说,当时在现场确实给人“斯是陋室,惟吾德馨”之感。

一切起源于对生活的感受与观察,对戏剧的热爱、钻研与奉献精神:这种精神让他们可以超过业余的层次。尤其后来还看了他们参加剧艺研究会小剧场演出的一个小戏《灵魂咖啡馆》,发现了他们更多的戏剧潜力(虽然戏本身还有很多改善的空间)。

于是,九月末转战吉隆坡闹剧场的《零卡斯2.0》开演了。和上次一样,依然是三部小戏。

审美尴尬的《萍水巷逢》

深夜,男子在回家路上遇见女鬼。男子应女鬼要求帮她完成三个心愿。在心愿即将达成之际,男子告诉女鬼一惊人真相。

这是一个舞台上较为稀有的“剧种”——鬼戏,就像戏名所提示那样,鬼就在巷子里碰上。就制造鬼魅气氛来说,剧中两位配角人物的身份设置起了不错的烘托作用,尤其女鬼爸爸的低沉丧志的表演,一出场就带来一种不安与焦虑感;男主角的道姑妈妈的个性设计(大咧咧、女汉子型)本来可以带来一种中和作用——欲扬(恐惧)先抑(放松),但由于戏剧基本上不去营造更多恐惧感,于是道姑的喜感表演就与整体戏剧结构搭不上紧密关系,反而成了一种故作轻松了。

就人物塑造来说有一种形象完整性的破坏效果。例如一开场,伴随着男主的梦魇惊叫,道姑持木剑出场欲捉鬼,但动作语言皆表现得轻佻与嬉戏,让人误解人物似乎有某种精神疾病状态或与儿子在闹着玩。因为,如真是一个道姑在做法,她怎么可能如此不严肃地对待自己的专业呢?包括后来道姑突然变身修女等处理,是戏剧形式和表演方法的分裂,叫人费解也叫人无所适从。

就故事来说,编剧无意去探索女主角受害的家庭、社会原因,故当父女互道心声互相忏悔时的感情场面出现时也就没有太多的感人效果。但宣传文案中的“男子告诉女鬼一个惊人的真相”却是一个重要戏剧转折点,而编剧却只是用了一句话来交代所谓的真相——男子曾目击劫案而无作为。

一个可以导致戏剧主题升华、也可以去探索人物内心世界的幽暗、从而可以塑造出更丰满的人物个性与形象的“戏肉”的转折点,却在只满足于交代故事情节的编剧法下被白白浪费了。

道姑与其他人物表演风格的不统一,虽导致审美过程的尴尬,但却可以看出编剧对道姑个性的塑造相对于其它人物所花的笔墨;而男女主角的个性形象描绘的匮乏,才是本剧的致命伤。这种重情节而轻人物的编剧法,也出现在压轴戏《困在岛上的七个神》里,不过由于导演手法的流畅利落,掩盖了不足,此点容后再述。

《最后十分钟》的脑中风暴

三个剧里,这是写得最好的一个了,但导演技巧没有把它撑起来。

十分钟,是飞机失事前的十分钟,四组人生故事迅速闪回。

在飞机舱里建构这样的一个故事,其实很符合戏剧特性对“集中”的要求。戏剧“放映”了四个人的人生最后十分钟的回忆:好友的决裂、父子的恩情、情人的伤害、亲情的疏远……在旁人看来或许是如此稀松平常,是大千世界每日上演的无数个一幕,却是当事人的脑中风暴:温柔中带残酷、甜蜜中带苦涩、缠绵中带无奈……也是因为机舱的关系,它限制了导演发挥的同时也垒叠了飞机爆炸时带给观众的巨大冲击力。

说到这个爆炸,音效确实做到让人惊骇的效果,但如没有四人之前的脑中风暴,这惊骇也就纯粹感官层面的刺激,如今惊吓之余却有更多可以细品的杂陈五味。

或许有人说这样的内容更适合电影而不适合舞台,但实际上早有人这样写过剧本:高行健的《喀吧拉山口》写的也是狭窄的飞机舱发生的故事。我突然联想如果导演看过《喀吧拉山口》,那他或许会充分去发挥舞台假定性——通过“演员”的“扮演”方式,去展示人物的生活;也可以直接通过服装去转化人物;再通过灯光去形塑飞机舱的压迫空间;那么戏剧节奏应该可以获得改善,前半场的张力可以获得保留:观众可以提前入戏,并被紧紧抓住。

当每一幕的“脑中风暴”的流淌与机舱现在时的紧张气氛可以流畅地来回切换展示,那么,情绪叠加到飞机爆炸的效果出来时就不会显得突兀,整个戏的呈现也应该能达到艺术形式与情感抒发的饱满度了,那将是十分感人的。

困在搞笑里的《困在岛上的七个神》

《困在岛上的七个神》刚好反过来,是导演和演员的合作,把一个平平无奇的剧本演得热闹有趣。此剧的现场呈现:导演的调度、节奏,演员的动作、声音、身心的松弛、之间的默契、协调等,都叫人看得舒服愉快,但看完后却无法有更多的回味,这是由于剧本的贫血。

故事大概是这样的:

七位天神因为犯错而被流放在无人岛一百年。岛上有座活火山,随时都可能爆发。一开始众神还认真开会商讨灭火方案,但总是议而不决决而不行,久而久之便不了了之了。于是,火山终于爆发,天神也都被熔浆吞噬了。

或许戏剧主题或戏剧行动的单一并不是戏剧贫血的原因。戏剧要讽刺的是“拖延症与无行动力”的弊病。但缺少了铺垫的“动作”场面,只靠语言来交代的戏剧开展方式也就无戏可看。同时人物之间少了动作的交锋往来(矛盾冲突),也同样无法突出不同人物的性格特征与展示人物与人物的关系特点。

戏剧写了七个神,每个神都有一个古希腊著名天神的名字,但却不写这些神的性格和相应的戏剧动作。虽然个别神自己道出犯错原因(因此被困于此岛),但抽掉这一小段台词的话,他们在戏中的表现和其他人就并无二致了,可以这么说,七神如一神。

由于剧本不提供更多血肉,故演员只能使出浑身解数,在动作表情、声音上去“出奇制胜”,用一个流行语来说就是“搞笑”。

在中国电视上说故事的老梁曾以“搞笑”和“喜剧”这两个词来对比二人转(中国北方的一种表演艺术)和相声这两种艺术。他指出二人转演员面对东北文化水平低落的农民,为求抓住他们的注意力留下来看戏,便创造了一种快狠准的表演方式,力求几分钟就一个“笑果”。于是大量的荤腥笑话、无缘无故的摔跤、模仿残疾人说话、动作等“搞笑”场面层出不穷;他总结二人转无法像相声那样,为一个喜剧的艺术效果作通篇的铺垫酝酿。

借用老梁“搞笑”、“喜剧”二分法来观察空白格的“喜剧”,从上次《灵魂咖啡馆》到本剧,导演陈启祥自有一套排演的套路功夫,也取得不错效果;但若说要真正达到喜剧境界,还得从“搞笑”的窠臼走出,在剧本的人物塑造与矛盾冲突上下功夫,那排出上乘的喜剧将会指日可待。

零预算戏剧的业内质疑

为达到“希望可以吸引更多的新观众进剧场看戏”的目标,《零卡斯2.0》与《零卡斯》一样不售票,观众可以通过预定留位方式免费入场。演出现场设乐捐箱让观众离开时自由乐捐。

零收费方式使业内人士陈政汇颇有微词:既然要做到希望引进新的观众,为什么不也教育一下观众看演出其实是要付费的观念呢?

陈以长期发展的角度来考虑,认为这种演职员的“义务”付出到最后可能会变成本末倒置。他提醒:千万别让人觉得艺术是需要怜悯、同情的;他认为:“一个好的艺术作品应该是能够抵挡时间和时代的考验而不是靠一些旁门左道来博取同情。”

陈的反应,代表一种业界人士的焦虑心态:对专业的不被尊重与不能获得同等报酬的遗憾。但陈似乎针对错对象了,因为空白格只是业余剧团,成员主要是拉曼大学毕业生,这些人因为曾经参加校内华文学会属下的林夕剧场而结识,毕业后为延续这份兴趣而结社。

陈的焦虑来自“不收费会做坏市场”,但业余剧团不以售票维生何来市场一说?空白格的“不收费”其实是让观众自由付费,“自由付费”其实也是有些专业团体采用的一种经营方式,旁门左道一说也就言重了。

观众为艺术付费的观念当然是对的,但艺术能吸引观众,使之愿意为其付费,艺术品本身的质量更为关键。一些质量不佳却收费不低的演出,或学生等级的演出却按市场价收费等等现象,更有可能做坏市场——叫观众失去信心。

对观众来说,看一场戏剧的成本也不只是那张票钱——耗时费神的时间成本与交通费都要考虑在内。所以,艺术品质才是观众首要考虑的。零收费其实是一种谦逊的姿势,一种刚起步的低姿态;对空白格这样的新生剧团来说,是一种过渡期措施,是他们短期内培养支持者的行销策略。

空白格还是很清醒要靠戏剧本身去吸引观众入场,只不过他们目前处于艺术水平不稳定的阶段,这其实也是世界性业余剧团尤其新剧团的普遍状态。

注1:有关《零卡斯》,我曾为文评论(《看空白格<零卡斯>》),文刊《星洲日报》,网上可搜全文。


徐墨龙,又粉墨勾兰;南京大学中文学士、南京大学戏剧硕士;戏剧教师、中文教师;北岛戏子创办人、艺术总监、马来西亚戏炬奖评审,导戏三十余部。在以下媒体特约写剧评:当今大马、星洲日报 、青年剧评网 、疯剧场剧评网 、联合早报。

本文内容是作者个人观点,不代表《当今大马》立场。
 

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